por las galerías    x

Por las galerías Atlas de galerías y espacios autogestionados en Bogotá, 1940-2018.
(ISBN 978-958-5595-27-9) Colombia.

proyecto ganador de la Beca de Investigación en Artes Plásticas, Idartes, 2018, con el apoyo del Fondo para profesores asistentes (FAPA) de la Vicerrectoría de Investigación y Creación, y la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.

Investigación realizada con Natalia Gutiérrez y Jose Ruíz.

El término galería

“¡Uy, los de galería!”, decía la gente refiriéndose de manera peyorativa a los de la “tercera fila” en el Teatro Colón y en el Teatro Municipal en las narraciones de la vida cotidiana de los bogotanos de la segunda mitad del siglo XIX. La gente de galería —ubicada en la parte trasera superior del teatro— hacía parte de la estratificación espacial de un incipiente espacio de consumo cultural que era parte del proyecto modernizador del Estado que actúa también a través de la industria cultural. El cronista José María Cordovez lo narra así: “A la fila primera o de abajo concurría la clase media y de cuando en cuando, algunas traviatas; a la fila segunda o del medio, la aristocracia, y a la fila tercera o gallinero, lo que su nombre indica, personas de ambos sexos de la clase baja”.[1]La gente de galerías —o gallinero— era grosera, tiraba objetos al escenario, hablaba en voz alta, molestaba a los actores, pero, sobre todo, incomodaba a las costumbres de la época, en la que se esperaba en estos recintos a un público adoctrinado, sumiso, callado y juicioso.

Algo muy similar sucede en el grabado de 1733 de William Hogarth, The Laughing Audience, donde se puede ver a una audiencia riendo e intercambiando bienes ante un escenario que no aparece en la imagen. Este y otros documentos se burlan del carácter irrespetuoso del público, que opina, insulta y grita a lo largo de todas las presentaciones. No es extraño que este tipo de prácticas fueran usuales en el teatro capitalino fundado hacia 1857. Los valores sociales y civiles ajustados a las particularidades de una idea de civilización, hacían parte de unas prácticas ilustradas, que convergían en la participación del público en la emergente  industria cultural, de la que hacía parte el teatro. De hecho, en la versión de 1984 del Diccionario de la lengua española, una de las definiciones del término galería alude al “paraíso del teatro” y la siguiente definición señala: “público que concurre al paraíso de los teatros”.

La palabra ‘galería’ está plagada de ambigüedades. Galéria es un golfo en la costa en la isla francesa de Córcega. En los tiempos de la Roma Imperial, Galeria era el nombre de una gens romana, o de una familia. Los miembros masculinos de las gens Galeria tenían el nombre de Galerius, y los miembros femeninos de Galerias. Galerius, de la familia gens Galeria fue también un emperador romano del 305 al 311. En el tomo de Historia Natural del procurador imperial romano Plinio el Viejo, se hace una mención a Galeria Copiola, bailarina de la antigua Roma listada bajo la categoría de mujeres nonagenarias notables de la época y de las pocas artistas cuya carrera pudo ser datada. 

“La galería” es también un cuento del escritor puertorriqueño José Luis González,[2]publicado en México en 1972, que retrata la sociedad puertorriqueña y su lucha por la identidad cultural. Sin ir más lejos, Wikipedia muestra en su entrada en inglés de la palabra Gallery[3], entre otras, el nombre de una banda norteamericana de rock suave de los años setenta, el título del álbum debut de la banda berlinesa Elaiza de 2014, una compilación francesa de hard rocknorteamericano de la banda Great White de 1999, el álbum de Bert Kaempfert de 1974 y el álbum Dark Tranquility de 1995.

Gallery es también el título de una canción de Mario Vásquez y otra de Bradley Joseph. El término designa, además, una serie documental de televisión canadiense de 1973 a 1979. Gallery Girls es un realityde televisión en el que un grupo de jóvenes mujeres norteamericanas se debate entre su “pasión por el arte” y el ansia de hacer parte del mercado como señoritas de galería. Es también una revista de Montcalm Publishing, un videojuego de realidad virtual y una novela de 1947 de John Horne Burns.

En fuentes más elaboradas, como el Diccionario enciclopédico hispano-americano de literatura, ciencias y artes de 1898[4]existe el registro de varios tipos de galerías. Para empezar:



El Diccionario universal de la lengua castellana, ciencias y artes: enciclopedia de los conocimientos humanos de 1875 y 1881, aunque anterior y con descripciones similares, señala que la galería, es un pasillo comunicante, ya de recreo y desahogo:






En este mismo diccionario se encuentra una alusión amplia a la función de una galería “donde se cuelgan cuadros” y se menciona la relación entre el espacio y la configuración de la colección:





Siguiente a la definición de galería, consta una entrada que no existe en el posterior diccionario, el galerista:




Probablemente, el término galería proviene de Italia, por un lado, la galleria era una parte invariable de la residencia de los príncipes del siglo XVII, generalmente situada en el primer piso de la casa de los primeros coleccionistas y forjadores de gabinetes de curiosidades. Hacía 1743, con la apertura de Galería de los Uffizi en Florencia, que presenta los tesoros de los Medici[6] tal y como Giorgio Vasari entendió que debían ser presentados, se instaura la noción actual que predomina en occidente sobre la galería de arte. La idea de la casa como un espectáculo de esplendor, riqueza y posición no surge hasta que el mecenazgo se convierte en un deber social público y acompaña la exaltación de lo privado.

Abierto al público y uno de los primeros destinos turísticos en el clásico Grand Tour, una de las lecciones aprendidas en la construcción de esta galería, es que los pasillos, antes destinados a almacenar la obra secundaria, servían mejor al visitante y al historiador a la hora de construir secuencias de ordenamiento —narrativas— así como facilitaba una tecnología de la visión fresca y espontánea, contra la mirada prevista y subordinada a la que invita el salón, lustrando la voluntad renacentista de reunir y ordenar, generando espacios paraver en un paseo contemplativo.[7] Dicha tecnología del espacio, enfatizaba también el nuevo estatus de poder dominante adquirido en Florencia por parte de los Medici. Una de las principales tareas inconscientes y no nombradas impuestas al “invitado” o “visitante” sería la de ejercer la mirada en la apreciación, para medir, y evaluar el tiempo, el dinero y la experiencia invertida en los espacios y en las cosas y, mediante este proceso, adoptar la posición sometida: es decir, adherirse y estar de acuerdo con las disposiciones implícitas en la configuración del espacio, del sujeto y del objeto.

Así las cosas, se puede deducir que, ante todo, una galería, en el estricto sentido de la palabra, es un espacio. Arquitectónicamente, la galería está conformada, en primer lugar, por el soportal, que son los arcos de entrada a una plaza de mercado. Es esencialmente una arcada que cubre el espacio arquitectónico en algunos edificios, disponible en las entradas para proteger contra la lluvia y el frío, permitiendo el tránsito de peatones. Tiene la forma de un porche, y no se limita necesariamente a la entrada principal. Las arcadas cubren toda la fachada de uno o más edificios y son muy comunes en la arquitectura rural de España.

Las plazas mayores en la arquitectura colonial también se asocian a menudo con la función comercial particularmente adecuada a la posibilidad de mantener los bienes protegidos de la lluvia y el sol. No es coincidencia que, en algunas regiones de Colombia, como la costa caribe o la zona cafetera, la galería sea el lugar donde se hace el mercado. En la novela Cóndores no entierran todos los días, el protagonista, León María Lozano, hace referencia al “antiguo vendedor de quesos de la galería”.[8]

La profusión de pasajes y galerías comerciales, así como la de aceras para el transeúnte, propicia el escaparate, el cartel y el comercio en el que ya no hace falta entrar para saber qué se vende y a qué precio.[9] Un lugar de este estilo fue la Galería de los Arrubla —donde hoy se levanta el Palacio Liévano— en el centro de Bogotá. Este fue un espacio considerado el primer centro comercial del país. En la noche del 20 de mayo de 1900 un incendio consumió las galerías Arrubla, destruyendo también el archivo histórico de Bogotá.[10]

Una de las primeras instituciones culturales en Colombia, la Galería Nacional de Pintura (1864-1873), constituyó una colección pública de arte de pinturas coloniales que luego serían trasladadas al acervo del Museo de Historia Natural, inaugurado el 4 de julio de 1824[11](hoy en día Museo Nacional).[12]La palabra galería aparece para referirse al proyecto mediante el decreto que da inicio a la creación del Instituto Nacional de Ciencias y Artes. En este contexto, según el Diccionario manual de Pintura, Escultura, Arquitectura, Grabado, & co., el término ‘galería’ hace referencia a “un lugar tres veces más (sic.) largo que ancho, embovedado, con cielo raso en que suele haber pinturas, estatuas y cosas preciosas para instrucción (sic.) y recreo […]”[13]. Así, la concepción de la galería asociada a un proyecto modernizador del Estado, y a la producción de una narrativa de nación, daba respuesta a demandas de orden internacional, copiando la idea de galerías y museos nacionales y “contra la presencia de los grupos sociales internos de la comunidad nacional”[14]. Para Víctor Manuel Rodríguez, esta es una narrativa que no solo colaboró en la creación de un nuevo Estado, sino facilitó el control de la diferencia interna.

En el ámbito del arte local, el término galería implica casi siempre una condición: el lugar donde el arte se exhibe y se vende. Casi siempre, pues también se puede concebir el nombre Galería a un espacio de exhibición. Es el caso del términogallery en inglés, que designa un espacio expositivo que no implica esencialmente la comercialización de la obra de arte como una condición necesaria, pero tampoco la excluye. Este término, estrechamente ligado a las primeras configuraciones de museos y narrativas de nación en occidente, está relacionado con el término Kunsthalleen alemán, que designa el lugar donde se exponen obras de arte, con un significado más específico que la galería de arte y su concepción en español. El Kunsthalle que surge a mediados del siglo XIX como un lugar para exhibir arte en países de habla alemana, es esencialmente diferente de la galería comercial y del museo tradicional, pues no cumple con el precepto de comercializar arte, ni la obligación de preservar y coleccionar piezas de arte. Como formato institucional, ha jugado un rol relevante en los últimos 50 años pues implica un espacio convergente de debates sociales contemporáneos.

Hay una intraducibilidad de la palabra galería que apunta a la imposibilidad de un consenso general sobre su significado en el mundo del arte global y el idioma globalizado que habla.[15]La idea de lo intraducible, abordado aquí desde lo poroso, lo inconmensurable y lo relativo. El sentido de la galería es traducible, pero sus funciones no son adaptables a contextos locales, no hay un sistema de equivalencias donde lo que significa una palabra en un contexto sea replicable —como en un cajón abierto del que se pasa de un lado a otro, de un idioma a otro—.

La intraducibilidad se debe a que es un término que significa muchas cosas, en muchos contextos. Aquí, el llamado es concentrarse de manera aún más precisa en los problemas de traducción. Emily Apter[16]se opone a los principios operativos de la traducción, que obedece a un sistema de equivalencias, generalmente usado en ejercicios de traducción propios de la literatura mundial. La intraducibilidad como una forma de pensar la literatura y otras formas de producción cultural, como el campo del arte, cuestionan la red global de conocimiento homogeneizado, donde la batalla entre lo local y lo global sigue vigente y se ejemplifica en la traducción y el uso de términos como ‘galería’ y la presunción de que significan lo mismo en todos los contextos.

Brian O’Doherty, en su texto Dentro del cubo blanco,describe la galería moderna como un espacio construido bajo ciertos principios básicos: el mundo exterior no debe entrar, las ventanas están usualmente selladas, las paredes pintadas de blanco, el techo se convierte en una fuente de luz y, en últimas, el arte es libre de “tomar vida propia”[17]. O’Doherty advierte que el paradigma planteado por el espacio de la galería mantiene la misma raíz estructural y vertical de la fantasía y la exclusión, dado que la galería en la modernidad se presenta como un espacio trascendental, donde un tipo de limbo sin tiempo se torna aséptico ante la realidad exterior. La condición sin tiempo de la ideología del cubo blanco implica una apuesta a una obra que, al no tener tiempo, se asegura en la posteridad y se convierte en garantía de una buena inversión. 

El espacio de la galería, con sus superficies inmaculadas e intocadas por el tiempo, pasa al frente de la producción artística. Los pisos son pulidos para asegurarse de que ni los pasos del visitante emitan sonido alguno. En la galería clásica moderna, como en las iglesias, no se habla con un tono de voz normal, no se come, no se ríe, no se duerme. La galería promueve “el mito de que somos seres espirituales donde no hay cansancio frente a las vicisitudes del tiempo”[18]y donde algo de la santidad de una iglesia, de la solemnidad de la sala judicial o de la mística de un laboratorio de investigación se unen en un diseño chic para producir un espacio singular dedicado a la estética. Algún escritorio discreto es el único mueble dispuesto, que no debe intervenir con la sacralidad conferida al objeto artístico. El espacio aislado, aséptico, nulo, blanco e ideal, busca todos los medios para ratificar sus objetos como arte y para distanciarlos de todo lo que pueda perjudicar su digestión.

Esta concepción del cubo blanco dentro del espacio de la galería, independientemente de su acepción comercial o del espacio arquitectónico donde el arte se muestra, sigue vigente en la configuración del término galería. El cubo blanco, como operación de blanqueo lechado, apela a ejercicios de presencia y poder. En otro de sus textos,[19]O’Doherty plantea la convergencia del cubo blanco como un lugar de posibilidades: un medio alquímico donde el arte es periódicamente depositado, eliminado y reemplazado; el espacio cero infinitamente mutable y potencial del espacio expositivo. Definir el espacio expositivo implica también definir la puesta en escena en un espacio/tiempo. Para Lyotard, una exposición es un ejercicio de resistencia, de ofrecimiento y de manifestación cuando afirma que “exponer es poner completamente en el exterior”[20], no sin antes señalar que estos términos son jurídicos, retóricos, políticos y filosóficos.

La galería, el museo y demás vehículos de exhibición del arte, son instituciones que forman parte de lo que Tony Bennett ha denominado el complejo expositivo.[21] En estas instituciones, vinculadas con la transferencia de objetos y cuerpos, a través de representaciones del sujeto se forman vehículos para inscribir y transmitir discursos en la sociedad. Con el carácter pasivo y privilegiado del espectador como una población que debe ser educada, el cubo blanco se asume a sí mismo como agente educativo y civilizador. En este sentido, se puede inferir que los espacios expositivos han construido formas específicas de pensar e inducir pensamiento y, por lo tanto, participan en la construcción colectiva del sujeto.

En la escena bogotana, el espacio de la galería, desde sus primeros establecimientos, no es del todo ajeno a las construcciones ideológicas de otras latitudes. Julián Serna, en su investigación sobre la historia de las primeras galerías de arte de Colombia, estipula que a mediados del siglo XX los artistas colombianos de la época, como sujetos modernos, debían no solo participar de manera activa en la consolidación de espacios donde su trabajo pudiera ser mostrado, sino hacer parte de la educación de un público que pudiera reconocer este tipo de producción. Sobre el papel y la función del espacio de la galería, Serna cita un texto publicado en la revista Espiral, en junio de 1948, relacionado con la apertura de Galerías de Arte S. A.:




Si bien la cita lleva implícito el pulso mercantil de la exhibición de la obra de arte y su consecuente valorización, refuerza la definición de la galería de arte como instancia intermedia entre el circuito artístico y el ámbito social. En esa misma línea, en una entrevista de los años noventa publicada en el periódico El Tiempo, Azeneth Velásquez, de la Galería Garcés Velásquez, afirma que “la galería ubica a un artista interesante, lo matricula, dice que es bueno y comienza un plan de reconocimiento de su obra. Para eso es la galería”.[23]Aunque la cita limita las posibles interpretaciones a las que puede apelar el espacio, delimita lo que se considera que hace —o debe hacer— un espacio de comercialización de arte como espacio de intermediación.

Aunque en este proyecto no vamos a ahondar en las funciones ni tipologías de mercado de las galerías, sí es pertinente establecer una etimología del término. En ese sentido, se entiende la definición de ‘galería’ como el vehículo señalado anteriormente por O’Doherty, como un lugar alquímico de contingentes potencialidades.

Este proyecto contempla el espacio de exhibición de galerías, espacios independientes o autogestionados, salas de exhibición vinculadas a empresas privadas y excluye la figura del museo y los espacios de exhibición del Estado. Asume la noción de galería como plataforma que permite cierto grado de experimentación y que apoya y promociona el trabajo de los artistas. Aquí radica la importancia de la galería y del espacio independiente en el circuito local. El artista pasa por el espacio de la galería —entendida como plataforma— antes de consolidarse y tener cabida en el museo: como rito de paso, lugar de experimentación o éxito comercial, la tipología de la galería y el espacio independiente constituyen el lugar del arte contemporáneo.

Lo anterior, de ninguna manera quiere decir que el espacio de la galería se presente como un equivalente de los espacios autogestionados, alternativos, independientes, autónomos, y la posible lista de adjetivos que acompañan su función y tipología. Si bien los términos ‘independiente’ y ‘autónomo’ han sido debatidos en el campo del arte, especialmente en Bogotá, con connotaciones de heroísmo, porque son los llamados a hacer lo que la Institución con I mayúscula no puede o no quiere.[24]

Si la galería es el lugar de las luchas de poder realizadas a través de la comedia, la ironía, la trascendencia y, por supuesto, el comercio,[25]el espacio independiente es todas las anteriores, restándole en algunos casos —en los que no se trata solo de un disfraz o una impostura— la variable del comercio. Al señalar las ambigüedades del término galería, y al querer concebir su terminología como una definición en fuga, intraducible y maleable, el proyecto acude a la concepción de la galería como un espacio físico, más que a una definición certera y cerrada que no permite ser complejizada.


C. C.

Bibliografía
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[1] José María Cordovez Moure, Reminiscencias de Santafé y Bogotá. (Bogotá: Ministerio de Cultura: Biblioteca Nacional de Colombia, 2015) 66.

[2] Michael Ugarte. “Book Review: La Galería”. Hispania 56, n.º 4 (1973): 127-128.

[3] “Gallery” Wikipedia, acceso el 10 de julio del 2018, https://en.wikipedia.org/wiki/Gallery

[4]  Diccionario enciclopédico hispano-americano de literatura, ciencias y artes de 1898, Tomo 9, Biblioteca Digital Hispánica, Biblioteca Nacional de España, acceso el 21 de julio del 2018, http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000165839

[5] Nicolás María Serrano, Diccionario universal de la lengua castellana, ciencias y artes: enciclopedia de los conocimientos humanos. p. 694, volumen 6. Biblioteca Digital Hispánica, Biblioteca Nacional de España, acceso el 27 de julio de 2018, https://goo.gl/qDRpya.

[6] Es curioso que el término galería provenga de la casa de los banqueros más ricos de la Italia renacentista y que en la galería de arte se comercializa arte. Esta idea se explora a fondo en el libro de Eilean Hooper-Greenhill,Museums and the Shaping of Knowledge. (Londres: Routledge, 1992).

[7] Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge. (Londres: Routledge, 1992) 23.

[8] Gustavo Álvarez Gardeazábal, Cóndores no entierran todos los días. (Barcelona: RBA Ediciones, 1994) 80.

[9] La relación con el museo y el pasaje comercial en el caso de Bogotá se explora a fondo en: Jaime Iregui, El museo fuera de lugar. (Bogotá́: Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, 2008) 1-35.

[10] Rafael Arrubla, “El primer centro comercial de la ciudad”, El Tiempo, 9 de julio de 2006, http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-2095710

[11] Diario Oficial del 18 de agosto de 1824 citado en Víctor Manuel Rodríguez, “La fundación del Museo Nacional de Colombia. Gabinete de curiosidades, órdenes discursivos y retóricas nacionales”, en Pensar el siglo XIX: cultura, biopolítica y modernidad en Colombia, editado por Santiago Castro-Gómez. (Pittsburgh, PA: Biblioteca de América, 2004), 167.

[12] Un aporte significativo al análisis entre coleccionismo, exhibición pública y arte en el siglo XIX, a partir del caso de la Galería Nacional de Pintura, es realizado en Juliana Lesmes, “La Galería Nacional de Pintura (1864 - 1873): Coleccionismo, patrimonio y apreciación artística en tiempos de desamortización” (Tesis de maestría en Historia del Arte, Universidad de los Andes, 2018), 40.

[13]Francisco Martínez, Diccionario manual de Pintura, Escultura, Arquitectura, Grabado, & co., 198. Citado en Juliana Lesmes, “La Galería Nacional de Pintura (1864 - 1873): Coleccionismo, patrimonio y apreciación artística en tiempos de desamortización” (Tesis de maestría en Historia del Arte, Universidad de los Andes, 2018), 40.

[14] Víctor Manuel Rodríguez, “La fundación del Museo Nacional de Colombia. Gabinete de curiosidades, órdenes discursivos y retóricas nacionales”, en Pensar el siglo XIX: cultura, biopolítica y modernidad en Colombia, editado por Santiago Castro-Gómez. (Pittsburgh, PA: Biblioteca de América, 2004), 170.

[15]  Alix Rule y David Levine, “International Art English”, Triple Canopy, acceso el 20 de agosto del 2018, https://www.canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english.

[16] Emily Apter, Against World Literature: On the Politics of Untranslatability, (Londres, Nueva York: Verso, 2013), 1-27.

[17] Brian O’Doherty,Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Expanded ed. (Berkeley, CA: University of California Press, 1999), 15. (La traducción es mía).

[18] Ibíd, 18.

[19] Brian O’Doherty, “The Gallery as a Gesture”, en Thinking About Exhibitions, editado por Reesa Greenberg, Bruce W Ferguson, y Sandy Nairne, (Nueva York: Routledge, 1996), 227.

[20] Jean-François Lyotard, “Les Immatériaux”, en Thinking About Exhibitions, editado por Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, y Sandy Nairne, (Nueva York: Routledge, 1996), 120.

[21] Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics (London; New York: Routledge, 1995), 61.

[22] Casimiro Eiger, “Exposición de maestros americanos” [19-ii-1949], citado en: Julián Camilo Serna, “El valor del arte. Historia de las primeras galerías de arte de Colombia (1948-1957)”, en Ensayos: Historia y teoría del arte, n.º 17, jul. (2009): 61-84. Acceso el 20 de noviembre de 2018, https://revistas.unal.edu.co/index.php/ensayo/article/view/45870/47426

[23] Jairo Dueñas, entrevista a Aseneth Velásquez en “Frente a las obras y el negocio de las exposiciones, ¿pared o paredón para el arte?”, El Tiempo, domingo 19 de agosto de 1990.

[24] Una pregunta todavía vigente: ¿Independientes de qué? Para revisar algunos de estos debates, leer:

“Producir la escena | Seminario Modus Operandi”, Esferapública, acceso el 3 de enero de 2018. http://esferapublica.org/nfblog/producir-la-escena-modus-operandi-9/

“Modus Operandi: encuentro y debate en torno a prácticas independientes”, Esferapública, acceso el 3 de enero de 2018. http://esferapublica.org/nfblog/modus-operandi-encuentro-y-debate-en-torno-a-espacios-y-practicas-independientes/

Susana Quintero Borowiak, “De artistas para artistas. Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá”, Esferapública, acceso el 3 de enero de 2018. http://esferapublica.org/nfblog/category/independientes/

[25] Brian O'Doherty, “The Gallery as a Gesture”, en Thinking About Exhibitions, editado por Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, y Sandy Nairne, (Nueva York: Routledge, 1996), 229. (La traducción es mía).